Бахус (bahus) wrote,
Бахус
bahus

Ганнушкин





Евгений Александрович Ганнушкин — гуру советского книжного дизайна.

Интервью 1976 года, попавшееся мне совершенно случайно на букинистическом развале возле ДГПБ (кстати, оттуда же пачка журналов "Техническая эстетика" - по 5 р. за номер).

«Недавно позвонили мне: надо написать заново название журнала. Не можешь ли ты, говорят, сделать эту надпись? Я говорю: как, вот, попивши чаю, что ли? Сесть и написать несколько букв? Нам говорят, нужно немедленно. Ну и сделали... немедленно. Помяни мое слово: я еще жив буду - все будет снова переделано. Потому что если вы хотите, чтобы журнал с одним заголовком выходил 75 лет, так его и делать надо с расчетом на сто лет!»


«Я латинский шрифт могу как угодно ломать, я с ним на "ты"... Снявши шляпу, конечно. Я знаю, куда повести штрих, чтобы не сделаться хамом. И с русским знаю. Правда, с русским хуже, чем с латинским. Потому что буквы "Д" и "Ж" - это наказание господне. Я всегда спотыкаюсь о них.»





Если ты хочешь писать о шрифте, ты должен учесть одну вещь. Некоторые думают (иногда даже искусствоведы и художники), что красота букв, надписи, гарнитуры - нечто абстрактное, механическое, почти бессмысленное. Я встречал статьи, написанные с такой позиции, будто достаточно художнику иметь точный глаз и технический навык, и он уже сможет делать хороший шрифт. А что за человек будет этот художник, о чем он будет думать и во что верить - вроде бы не так уж важно. Это не только неверно, это - прямо противоположно тому, как обстоит на самом деле.

Я всегда вижу, когда шрифт делал мужчина энергичный, а когда - вялый, который не может рассердиться, воскликнуть, в котором нет страсти, напора. Когда я смотрю на "банниковскую гарнитуру", я понимаю, что это делала женщина - если бы не знал, тут же определил бы. И дело не только в пластических излишествах; дело в том, что шрифт впитывает всего человека. Сколько бы художник ни думал, как провести линию, как поставить строчку, он никуда не скроется: он отразится в своем шрифте весь, целиком, вся его натура и все отношение к жизни. И вот когда у нас спорят о том, что нужно сделать, чтобы получить хорошую цельную гарнитуру (а спорят об этом постоянно); я всегда думаю (не всегда говорю, но всегда думаю), что нет другого способа, кроме как: чтобы ее делал цельный и хороший человек, с правильным отношением к жизни, с ясной и четкой позицией - этической, а не только эстетической. Работа со шрифтом требует от художника вкуса... не в искусствоведческом, как бы сказать, смысле, а вкуса как "умения себя держать" - произнести фразу, сделать жест, поздороваться и откланяться, извиниться и промолчать. Даже простой книжный титул не может быть решен без этого. Оформительство требует знания приличий. Требует учтивости.

Ведь ты подумай: у меня в руках всего одно слово или несколько слов. Причем это чужие слова, не мною сказанные. Значит, во-первых, я должен написать их так, чтобы в моем начертании не было такого звука, такого тона, такого голоса, который был бы
выше голоса автора. Мне нельзя буйствовать в книге, мне надо быть вежливым (если так можно выразиться) по отношению к автору. Но это не главное. Главное дальше - как написать эти слова? Вот подумай: ты хочешь кому-то сказать "я вас люблю". Три слова. К тебе приходит девушка, вы молчите, говорите по пустякам, смотрите друг на друга - тут много пауз, недоговорок, жестов, и лишь в какой-то момент ты говоришь: "Я вас люблю". И все окружающее пространство, и сам момент, который ты выбрал, вся эмоциональная атмосфера этого вечера поддерживает и раскрывает то, что сказано. А если бы она пришла, и ты просто сообщил ей "информацию" (громким голосом, красивым тембром, ясной дикцией), она имела бы право тебе не поверить. Так вот. У меня на титуле тоже три слова, и я должен написать их не просто красиво, не просто удобочитаемо, а так, как это говорит человек, которому небезразлично, поверят ему или нет. Тут все важно: как текст будет уложен на странице, как поставлен в отношениях к тому, что осталось пустым. Силовые поля должны работать на поверхности, включать ее в ситуацию. Единое напряжение должно быть. Чтобы надпись невозможно было подвинуть, сдуть, смахнуть.

И ты - когда будешь писать о таком титуле - ты должен говорить не о том, вверху надпись или внизу, наборный титул или рисованный, крупно написано или мелко; важно другое: как организована ситуация, как хозяйски освоена поверхность, какой смысл тут обжился, на этой странице.

Ты, может быть, видел японский плакат: сверху (совсем под обрез) шла надпись "симпозиум по полиомиелиту", а в центре был такой червячок (полиомиелитная бацилла) - видел? Это была организация пространства, которая не казалась ни вялой, ни пустой. Почему? Потому что было единое напряжение и в надписи, и в поле, и в изображении, и в отношениях между ними. Что значит напряжение? Вот смотри, я рисую букву "3". Видишь, в закруглении, в хвосте образуется пружина, типа курковой - вот она больше натянута, а вот меньше, и в зависимости от этого окружающее поле будет более энергичным или более вялым. Почему я и говорю: меня абрис буквы интересует не более того, что делается у нее внутри. Мне важно, чтобы белое было складным, чтобы у него был свой собственный ритм, своя гармония, и она была так же хороша, как изображение.

И мне хочется, чтобы при безусловной ясности и удобстве чтения всякая надпись переходила, перерастала в орнамент; поэтому я часто пользуюсь системой бесконечного соединения, пытаюсь графически соотносить строки, знаки, применять лигатуры и так далее.

Все это - на "чуть-чуть" (я не люблю, когда техника организации текста вылезает наружу), но, внося некоторые дополнительные штрихи, не запрограммированные шрифтовым стандартом, можно создавать орнаментальную цельность, образность, и даже поднимать ее до значительности.








Вот, например, я оформлял "Пьесы для клавесина" Рамо. И когда мне требовалось уравновесить знаки по пятнам, я сделал такие дополнительные значки, как латинское строчное "ф", - а когда увидели музыканты, они сказали, что только так и можно было создать образ музыкального произведения. Но что любопытно: такое можно было, по-моему, только неумышленно сочинить! Ведь не от рассуждений я шел, как сейчас рассуждаю, не думал: "А что я сейчас изображу?". В шрифте все происходит подсознательно, когда художник водит рукой по бумаге, сообразуясь с мыслями, которые забегают далеко вперед. Иван Федорович Рерберг (мой учитель) говорил: "Когда я работаю, я позволяю себе задавать вопросы - "зачем? как? что?" - но когда я приношу работу, я считаю очень вульгарным вопрос: "Зачем вы это сделали?" Мне не хотелось бы отвечать, и все свои объяснения по поводу законченных вещей я придумывал задним числом".

Это так, потому что пластика шрифта неаргументированна; те мысли, которые у меня бывают, когда я вожу пером по бумаге,
конечно, зашифрованы в шрифт, но неявным, скрытым, необъяснимым образом. Это я тебе могу определенно сказать. Да и как мне объяснить, что бывают такие буквенные сложения, когда слово как будто поется, а бывает такое неудобство, что просто не знаешь, что с ним делать? Это ведь живое, интонационное дело.

И вот любопытно: я заметил, что это неудобство буквенных сложений как-то зависит от красоты самих слов. Бывают такие слова (благородные, что ли), которые при произношении уже хороши - и буквы там оказываются такие, что с ума сойти. А другой раз - ну, бог мой, ничего не выходит!..

Вообще я тебе должен сказать, что шрифтовик - человек, который занимается буквенными изображениями, - должен уметь очень хорошо читать. Само название книги, его литературная фигура, вся языковая стихия текста - все это возбуждает какие-то ассоциации графического характера. И их можно передавать, деформируя чуточку буквы, передавать и музыку чтения, и звучание слов, и даже интонацию автора. Тогда титул начинает читаться как звуковое ассоциативное изображение, какой-то образ появляется, волна такая проходит - и графическая и звуковая - при изменении конфигурации букв, при осветлении штрихов или их затемнении, при дополнительных орнаментальных деталях. Вот я оформлял двухтомник Пушкина. И ничего не получалось, пока не сделал на титуле такие каллиграфические росчерки. Почему? - ты спросишь. И я тебе в тот момент ничего не смог бы объяснить, сказал бы только: "так чувствую". А когда уже позже смотрел в музее пушкинские рукописи - понял, что не ошибся. Он был - это очень интересно - он был не рисовальщик, а каллиграф! Он никогда (за редчайшим исключением, и там видно, как руке было неловко) не рисовал трехмерных и глубоких изображений, а главное, почти не делал профилей, обращенных в правую сторону. Это ты можешь проверить по себе: вот ты что-нибудь пишешь и рисуешь на полях профилек. Налево - очень хорошо, а вправо - вот! Там надо уметь рисовать. И так, пересмотрев сотни рукописей, я вдруг обнаружил: батюшки, все в левую сторону! Это же очень удобно.

А вот если бы я делал Достоевского, все было бы по-другому. Ты видел автограф Достоевского? Видел? Это что-то удивительное. Интересно, как он ставит строчки, и никаких помарок (у Пушкина могут быть и кляксы, и что угодно, а тут нет), а на полях разбросаны совершенно поразительные вещи. Стрельчатые готические арки! Причем, нарисованные с таким знанием тектоники, что просто не верится: перед ним ведь не было исходного материала, как передо мной сейчас вот, когда я делаю Мустая Карима...













Вообще тебе интересно, как я работаю? Вот я делаю сборник Мустая Карима, и передо мной книга
"Прикладное искусство Башкирии". И я перерисовываю. Не перевожу на кальку, а смотрю и рисую. И деформирую, и корежу, и порчу, может быть (да, конечно, порчу: недостаточно тщательно я это делаю). Рисую раз, рисую два, рисую три... Все это у меня к моей нужде немножко приспосабливается... А потом я эту литературу убираю- и все у меня уже в памяти и в руке. Почему я и говорю издателям: вы меня не торопите, подождите немножечко, я должен навостриться, я должен на память играть эту пьесу! Ведь если я захлопнул книгу и дальше продолжать не могу - это же беда! Недавно позвонили мне: надо написать заново название журнала. Не можешь ли ты, говорят, сделать эту надпись? Я говорю: как, вот, попивши чаю, что ли? Сесть и написать несколько букв? Я говорю: вы мне дайте свой журнал, дайте планы, дайте полгода времени, и я сделаю надпись, достойную и вашего журнала и его названия. Но нет: нам говорят, нужно немедленно. Ну и сделали... немедленно. Потому что делать медленно мы просто ничего не умеем. И что получилось? Помяни мое слово: я еще жив буду - все будет снова переделано. Потому что если вы хотите, чтобы журнал с одним заголовком выходил 75 лет, так его и делать надо с расчетом на сто лет! А для этого нужно время, надо с этим заголовком пожить, пережить разные ситуации, примерить его на них. А главное - нужно это вот бесконечное, многократное наигрывание, чтобы все буквы соединились с манерой художника, чтобы надпись запомнилась пальцами. Почему так трудно, кстати, переходить от славянского шрифта к латинскому, от арабских цифр к римским: каждый раз надо заново обретать легкость,
подвижность, чтобы полностью хозяйничать над этими буквами. То есть, когда я работаю с латинским шрифтом, тут у меня, конечно, многое наработано: мне не нужно лезть в книгу, чтобы сделать какую-нибудь "ку". Я знаю, как ее можно повернуть, как ее раздробить, потому что я знаю основу этой буквы. Я латинский шрифт могу как угодно ломать, я с ним на "ты"... Снявши шляпу, конечно. Это - не грубое, вульгарное, это дружеское "ты". Но я его могу деформировать как хочу, я знаю, куда повести штрих, чтобы не сделаться хамом. И с русским знаю. Правда, с русским хуже, чем с латинским. Потому что буквы
"Д" и "Ж" - это наказание господне. Я всегда спотыкаюсь о них. Однажды так измучился, что в книге "Шедевры мировой живописи" на супере поставил латинское "д". То есть я, конечно, оправдал это (тем, что, мол, тут речь идет о мировой живописи), но тебе-то я могу сознаться, что просто не смог вставить русское "д" в слово "шедевры". Я хочу сказать, что никак не сложишь строки при некоторых русских буквах. Тут надо иметь семь пядей во лбу. И я этого, наверное, еще не достиг. Я уже и х кувыркал эти буквы, и ломал, и, может быть, стал лучше немножко делать...

Но ты знаешь, я встречался со шрифтовиками, которые пишут на хинди, на урду, по-японски. Я спрашиваю: друзья, я говорю, вы по-русски-то не всегда правильно изъясняетесь... Ты подумай, пишут! А я вот не могу, я не знаю, что делать с японским шрифтом. Я восхищаюсь этими иероглифами: очень хороши - и хинди,
и урду - но что с ними делать, я не знаю и говорю: товарищи, не могу взять, потому что боюсь изгадить, нет свободы вот так, закрывши глаза, сняв партитуру, продолжать играть. Тут ведь в чем проблема? Чтобы делать буквы, надо их абсолютно свободно рисовать. Чем Цапф замечателен (есть такой немецкий художник)? Он совершенно свободно рисует буквы. Он печатные буквы рисует! Он делает то, что у нас в институте шрифта делают. Но когда мне показали оригиналы гарнитур из этого института, я выяснил - нет, ты послушай! - оказывается шрифтовик там круглую букву не рисует, а вот такой штришок делает, а потом еще штришок. Буква "О" вся состоит из углов! Я тебе говорил: она как натянутая пружина должна быть - а о какой пружине может идти речь, когда человек буквы целиком не видит, он ее не может вот так сразу нарисовать, а потом повернуть и поправить, повернуть и поправить... Говорят: "нужно, чтобы все было проверено еще какой-то наукой"; говорят "удобочитаемость" - все это несущественно. Это я тебе уже с полной откровенностью говорю. Шрифт - предмет искусства, остальное все пустяшное дело: чтобы ножка стояла, чтобы там еще что-то "складывалось" - это хорошему технику на два дня работы. А вот изобрести подсечку, чтобы шрифт был красивым, напряженным, чтобы буквы сочетались друг с другом по духу, по образу - для этого настоящий художник нужен. При чем тут арифметика?

Ведь откуда все шрифты брались, кто их проектировал? Все были художниками и оформителями. Дюрер занимался шрифтом, Леонардо да Винчи. Я уж так, по-крупному беру. И сегодня все хорошие гарнитуры откуда возникают? Из оформления. Вот Ла-зурский может сделать шрифт, потому что он его испробовал в своих работах. Или Цапф - я снова к нему возвращаюсь - ведь он же оформляет по сю пору книги. Он своими шрифтами пользовался, смотрел на них со стороны, раз пользовался, два, одно десятилетие, другое, потом вот: вылилась гарнитура. А такой задачи - только сидеть и делать гарнитуры - быть не может. Это же порочная штука. Что такое? Вдруг какой-то "шрифтовик", который... счет красиво выписать не может (да ты не смейся: мне в бухгалтерии говорят - "красиво счет подписываете"- я говорю: "да потому что я художник!") - вдруг он начинает проектировать что? Эстетику тончайшую, я говорю, скрытую, понимаешь ли...

Я видел корректуру этого Цапфа. Вот что значит художник! Он записал свою беседу с пуансонистом, просто делал пометки на пблях возле букв. Это же музыка! Потому что он есть художник, понимаешь? Художник, - а только потом уже он литеры выдумывает. Он художественная натура, он не может замечания сделать, чтобы это не было красиво. А тут что? Вот я покупаю в магазине книгу по искусству. На су-
пере картинка, на картинке - слезы, трепет, все, что хочешь. Открываю титул - но там нет никакого ответа этой картинке! Пусть уж лучше был бы пустой титул, мне же ничего не надо писать, я и так пойму.
Где-то вверху (18 пунктов под обрезом) болтается фамилия автора. Формат восьмая доля, а слева название 12-м строчным! А справа где-то ниже насорено "очерки по искусству", а дальше идет не согласованное ни с какими пропорциями название издательства и год. Это же угнетающая картина! Это скандал! Это ужас, этот титул... Что это за отношение к книге? Передо мной два прямоугольника белых, - а я на них сорю! Вот это смахнуть
бы хорошо, там справа пепел натрусили, да не смахнешь, напечатано!

Я не про технику говорю, не про то, что этот титул наборный, а не рисованный; я про отношение говорю. Ведь есть же какие-то правила хорошего тона, когда нельзя делать насильно блок из двух строк, если одна строка на четверть буквы короче другой. Мало того, что это невежественно, а кроме того, это неучтиво даже в адрес полиграфии, которая ведь дает возможности - пусть мизерные - поработать между буквами, между строчками, проконтролировать работу фона, внутрибуквенного пространства и все такое. Кто этим занимается? Обычно назначают: "вот на этом месте, 24 пункта оттуда-то, 12 оттуда-то наберите две строки". А как строчка пойдет, чем она кончится, что будет внутри нее - совершенно не контролируют.














Я считаю, что надо уважительно относиться к читателю, к теме, к автору.
Я считаю, что книга должна делаться как предмет близкого любовного разглядывания.

Только тогда и читатель сможет подходить к ней уважительно, размеренно, расторопно. И тут важен не только титул, важно все: белая страница, шмуцтитул, заставки, концовки - вся многослойная структура книги, которая задает ее пространственные масштабы. То ты находишься в передней, то в гостиной, то в
кухне, то еще где-нибудь. Разная обстановка, разные условия, и у тебя уже больше игры в глазах, в душе, в уме, в руках, ты определенным образом листаешь эту книгу, образовываются особые контрапункты при перелистывании. Старую книгу с плюром, например, ты уже не будешь вот так вот листать, она вызывает к себе уважительное отношение, и это можно сегодня делать разными средствами - если не в учебниках, потому что они должны быть дешевыми... Хотя, может быть, именно с учебников и надо начинать. Ибо тогда дети сидели бы прямо за столом и мыли руки перед... едой.

Ведь мы до чего доходили? В издательстве мне сказали, что для сборника "Наука и человечество" нельзя делать белый супер, ибо он "маркий". Оказывается, мы берем книгу, где Оппенгеймера
статья и прочих лауреатов Нобелевских премий, и говорим: "мы не можем делать белый супер, потому что он маркий" - программируя этим, что ты будешь не то, что с улицы, а просто из выгребной ямы, не помыв руки, хватать эту книгу! По-моему, тут проблема чрезвычайной важности. По-моему, художник должен оказывать воспитательное воздействие на людей, которые считают, что к книге можно так относиться.

Ведь мы же не считаем, что всякую вещь нужно делать прочной только потому, что заложена такая программа, что ее какие-то руки тронут и сломают. Тогда бы не было ни фарфора тонкого, ни хрусталя - все бы делалось железобетонным, стальным, со швеллерами, с укреплениями углов... Почему же к книге можно так относиться?

Надо ставить вопрос - между прочим, и искусствоведам, писать статьи об этом - об изменении отношения к книге. Ведь посмотри, что получается: никто же не говорит, что библиотечную книгу плохо листают. Был ряд статей, когда обнаружилось, что кандидаты наук, доктора, профессора, допущенные в научные залы, куда тебя не пустят (тебя, может быть, пустят, а другого не пустят) - что они вырезают нужную иллюстрацию из книги. Нет речи о том, что он ее вот так вот листает. Бог с ним - только бы не вырывал!

А такое отношение, я тебе точно говорю, такая непочтительность - знаешь, к чему приведет? А я тебе скажу! Что через пятьдесят лет не будет людей, которые смогут сделать хорошую надпись, как нет уже хороших каменщиков. Кто тебе сегодня оперный дом по проекту Баженова сложит? Никто не может. Кружева из кирпича плести, обрубать его, фасонно отформовать- это же уметь надо. Есть каменщики, а не те, и спохватываемся мы только тогда, когда ремесло уже уходит, утрачивается.
Так и со шрифтом может быть. И об этом надо писать сейчас, пока не поздно.







Советская графика 75/76. Сборник статей

© "Советский художник", 1977

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 28 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →